‘Iedereen zijn eigen DJ’

Technologie speelt al heel lang een belangrijke rol in de muziekgeschiedenis. De uitvinders van de concertvleugel en de elektrische gitaar, en ook die van de grammofoon en de radio, hebben de ontwikkelingen minstens zo zeer beïnvloed als Beethoven of de Beatles. De gevolgen van de digitale computer zullen echter die van alle eerdere technologische innovaties verre overtreffen. De distributie van muziek is door internet en de steeds slimmere compressietechnieken al ingrijpend veranderd; en het muziekinstrumentarium is verder uitgebreid met onder meer synthesizers, drumcomputers, ‘samplers’ en ‘sequencers’. Maar het belangrijkste is dat de computer de rolverdeling tussen de consumenten en de producenten van muziek in beweging brengt.
Tot nu toe moest je een instrument bespelen of muzikanten in dienst hebben om zelf te kunnen bepalen waar je naar wilde luisteren. De meerderheid van de muziekliefhebbers was aangewezen op het aanbod van anderen en maakte daaruit zijn keuzes door naar concerten te gaan of cd’s te kopen. De inschakeling van de computer vervaagt dit onderscheid tussen maker en luisteraar. Met interactieve muziekgeneratiesoftware krijgt een actieve luisteraar (of een luie componist) complexe generatieprocessen onder de knoppen en met interactieve internetradio wordt iedereen zijn eigen DJ, die programma’s kan samenstellen uit een wereldwijd aanbod. Of de nieuwe software tot een verrijking of verarming van de muziek gaat leiden is een open vraag. Beide ontwikkelingen zijn momenteel waarneembaar.

Hitkansen
Muziekuitgevers willen hun marketing en verkoop zo grootschalig mogelijk aanpakken en zo strak mogelijk plannen. Daarom roepen platenmaatschappijen de hulp in van computerprogramma’s zoals ‘Hit Song Science’ van ‘Polyphonic HMI’, dat de hitkansen van nieuwe nummers voorspelt door de muzikale eigenschappen van nieuwe nummers te vergelijken met eerdere tophits. Naar verluidt gebruiken alle grote muziekverkopers deze software om zo de mediocriteit van hun aanbod te garanderen en verrassingen definitief uit te sluiten.
De digitale geluidstechnologie biedt echter ook kansen tot verrijking van het aanbod. De computer wordt al op grote schaal ingezet als een toegankelijk en flexibel muziekinstrument dat door sampling en geluidssynthese geheel nieuwe muziekvormen mogelijk maakt. En de volautomatische of semi­automatische generatie van nieuwe muziekstukken komt ook steeds meer in het vizier. In eerdere artikelen over algoritmische kunst en vormgeving hebben we beschreven hoe beeldende kunstenaars, ontwerpers en architecten de computer niet langer slechts als instrument voor digitale beeldbewerking gebruiken, maar hem inzetten als een autonoom werkend vormgeneratiesysteem voor volautomatische en interactieve ontwerpprocessen. Voor de muziek biedt de digitalisering soortgelijke mogelijkheden.
Algoritmische muziek is al een paar eeuwen oud. ‘Metapartituren’, die niet één muziekstuk karakteriseren maar een grote verzameling, ontstonden voor het eerst als een gimmick van de 18e­eeuwse muziekuitgevers. Zij publiceerden ‘muzikale dobbelspelen’: tabellen met partituurfragmentjes, vergezeld van instructies om daaruit een astronomisch aantal verschillende partituren samen te stellen. Een Amsterdamse drukker had bijvoorbeeld in 1794 een internationale tophit met ‘een methode om met twee dobbelstenen zoveel walsen te componeren als men wil zonder muzikaal te zijn of iets van compositie te begrijpen’, een methode die hij aan de kort daarvoor overleden W.A. Mozart toeschreef. Dit algoritme is inmiddels vaak op de computer gezet. Veel van deze programma’s zijn op het web te vinden.
Het componeren met toeval werd een doel op zichzelf in het werk van de 20ste­eeuwse Amerikaanse componist John Cage. Hij kon daar heel ver in gaan omdat hij alle noties van muzikale structuur overboord zette: muziek was voor hem simpelweg een sequentie van tonen met willekeurige toonhoogtes, op willekeurige momenten, met willekeurige duur en luidheid. Of: een sequentie van willekeurige geluiden, die overal vandaan gehaald kunnen zijn. Voor veel van zijn composities raadpleegde Cage de I­Ching om te bepalen wanneer welke noot moest klinken.

Muzikale stijl
Het 18e­eeuwse muzikale dobbelspel en de toevalsmuziek van John Cage vertegenwoordigen twee extreme polen van de algoritmische muziekbenadering. Aan de ene kant een vast schema met een specifieke toonsoort en een goed uitgedokterd repertoire van mogelijke invullingen, aan de andere kant een systeem dat nauwelijks beperkingen oplegt en daardoor structuurloze resultaten oplevert.
Het begrip ‘muzikale stijl’ bevindt zich ergens tussen deze polen in. Een stijl is meer dan een schema, hij omvat een groot, vaak oneindig aantal mogelijke structuren die toch een bepaalde overeenkomst vertonen. Om een dergelijke verzameling te kunnen implementeren, moeten ideeën uit de klassieke muziektheorie in een mathematische vorm worden gebracht. Soms gaat dat vrij eenvoudig. In de tijd van de barokmuziek werden bijvoorbeeld al leerboekjes uitgebracht met expliciete regels voor de stemvoering. De door Lejaren Hiller en Leonard Isaacson geschreven software die in 1958 bij de Universiteit van Illinois de ‘Illiac Suite’ genereerde, omvatte onder meer een implementatie van zulke contrapuntregels. Het resultaat was geen automatische Bach: het klonk een beetje academisch en er zaten ook nog foutjes in. Dat hoeft ons niet te verbazen. Het betekent dat de stijlregels van de barok niet helemaal expliciet in de leerboekjes stonden en dat een bekwame componist niet alleen die stijlregels beheerst, maar ook nog zijn eigen muzikale ideeën heeft.
Andere relatief goed begrepen stukken muziektheorie zijn de akkoordenschema’s die gebruikt worden in de blues en jazz. In de afgelopen decennia zijn verschillende muziekgeneratieprogramma’s verschenen die daarop gebaseerd zijn. Ook voor traditionele volksliedjes werd deze benadering met succes toegepast.
Het meest ambitieuze werk op dit gebied is de ‘generatieve theorie van de tonale muziek’ van de musicoloog Fred Lerdahl en de linguïst Ray Jackendoff. Zij wilden de beperkingen van specifieke stijlgrammatica’s ontstijgen en probeerden naar het voorbeeld van de formele taalkunde een algemene theorie van muziekperceptie op te stellen. Ze slaagden daar slechts gedeeltelijk in: belangrijke stukken van hun ‘grammatica’ zijn helemaal niet mathematisch uitgewerkt. Toch is hun werk zeer invloedrijk geweest en zijn jongere onderzoekers erin geslaagd om formelere, computationeel implementeerbare varianten ervan uit te werken.

Waarschijnlijkheden
Een zeer eenvoudige maar verrassend effectieve methode om muziek te genereren is het gebruik van Markov­ modellen: in een corpus van partituren gaat men na wat de waarschijnlijkheden zijn dat bepaalde toonhoogtes gevolgd worden door andere toonhoogtes. Een generatie­algoritme gebruikt die waarschijnlijkheden om nieuwe stukken te produceren. Als het gebruikte corpus voldoende uniform is, levert dit stukken op die op elk moment redelijk stijlgetrouw klinken. De beperking is uiteraard dat het stuk geen globale structuur heeft, maar doelloos heen en weer slingert.
Net als in de statistische taalkunde lijkt het nodig om de operaties op het corpus een beetje complexer te maken en een synthese tussen de regelgebaseerde en statistische benaderingen te construeren. Dat gebeurt inderdaad in het tot dusver meest succesvolle muziekgeneratieonderzoek: dat van de Amerikaanse musicoloog David Cope. Zijn belangrijkste inzicht is dat elke componist een specifiek repertoire van ‘signature phrases’ gebruikt: karakteristieke melodische fragmentjes die met statistische methodes uit het oeuvre van de componist kunnen worden opgeduikeld. Door deze techniek te combineren met de toepassing van geduldig geconstrueerde stijlgrammaticaregels, is Cope in staat om redelijk overtuigende simulaties van bijvoorbeeld Bach, Mozart of Bartok te laten horen.
Rutger Bückmann heeft aan de Universiteit van Utrecht geëxperimenteerd met een soortgelijke synthetische benadering, gebaseerd op de Data­Oriented Parsing­modellen uit de hedendaagse computerlinguïstiek. Als toepassingsgebied koos Bückmann de housemuziek. Housenummers kwamen altijd al met behulp van zware technologische ondersteuning tot stand; dat is te horen aan hun relatief overzichtelijke structuur. Bückmanns algoritme genereert trancenummers op basis van enerzijds een ‘housegrammatica’ en anderzijds een bestandje met bestaande nummers waar ritmische en melodische patronen uit gehaald worden. Andere muzikanten hebben ook al programma’s geschreven voor het genereren van zogenaamde ‘breakbeats’, de hoekige ritmische patroontjes die bijvoorbeeld in ‘jungle’ gebruikt worden.

Onvolmaakt
Ook de beste muziekgeneratiealgoritmes zijn nog onvolmaakt. De resultaten zijn al gauw strenger en saaier dan wat een mens wil horen of ze zijn te willekeurig en te grillig. Beperkte algoritmes kunnen toch al bruikbaar zijn als eindgebruikers in staat gesteld worden te spelen met de parameters van het programma en daardoor het gedrag ervan kunnen beïnvloeden. De belangrijkste invloed van de computer op de hedendaagse muziekpraktijk is daarom niet de automatische maar de semi­automatische muziekgeneratie, met behulp van interactieve muzieksoftware.
Een leuk historisch voorbeeld is de ‘Music Mouse’ van Laurie Spiegel (1985), een programmaatje dat de bewegingen van de muis vertaalt naar riedeltjes in toonsoorten naar keuze. Tegenwoordig worden zulke technieken steeds vaker geïntegreerd in software­tools voor housemuziek.
Kortom, de populariteit van ‘minimal music’, house en jungle laat zien dat muziekliefhebbers geen enkel probleem hebben met elektronische geluiden, met robotachtig strakke ritmes en met onbegrijpelijke grillige breakbeats. Ook blijkt er een behoefte aan eeuwigdurende muziekstukken, die wel hun eigen stijl hebben maar toch voortdurend veranderen. De rekenkracht van de hedendaagse computer en de ‘state of the art’ van de computationele muziektheorie maken het mogelijk om deze uitdaging te beantwoorden. De ontwikkeling naar volautomatisch gegenereerde house lijkt onafwendbaar. Interessant wordt het vooral als de computerprogramma’s vervolgens hun eigen, algoritmisch gegenereerde muziekstijlen op de kaart gaan zetten.

Jos de Bruin en Remko Scha zijn beiden verbonden aan het Institute of Artificial Art Amsterdam (IAAA) en de Universiteit van Amsterdam. Het IAAA is een organisatie waarin onderzoekers, kunstenaars en vooral veel machines gezamenlijk werken aan de algoritmische productie van beeldende kunst, muziek, theater, architectuur en vormgeving (zie: www.iaaa.nl).

Computer en radio
Toen John Cage in de jaren vijftig stukken schreef als ‘Imaginary Landscape # 4’ voor twaalf radio’s en ‘Imaginary Landscape # 5’ voor 42 willekeurige grammofoonplaten, was dat nogal origineel en ongewoon. Maar tegenwoordig is het muziek maken met gebruikmaking van bestaande lp’s of andere kant­en­klare geluidsbronnen volledig erkend en ingeburgerd. Nieuwe muziekstukken worden vaak samengesteld uit samples van bestaand materiaal. En dj’s gebruiken de lp’s en cd’s met deze muziek vervolgens weer als halffabrikaten voor het improviseren van dansbare gelegenheidscomposities ­ een nieuwe vorm van ‘componeren’, waarin dat woord zijn oorspronkelijke etymologische betekenis weer teruggekregen heeft.

Geluidslandschap
Piratenzenders als het Amsterdamse Radio 100 stellen veel van hun programma’s op een vergelijkbare manier samen. Zij draaien geen afzonderlijke nummers meer, maar weven alle muziekgenres, en ook alle andere soorten geluiden, in elkaar tot urenlange, zeer gevarieerde geluidslandschappen. Deze formule is geautomatiseerd door de Groningse kunstenaar Arthur Elsenaar. Zijn programma Agent Radio haalt willekeurige geluidsbestanden van internet en speelt die door elkaar af. Het selectieproces van het programma kan enigszins worden gestuurd door keywords die de eindgebruiker opgeeft; het heeft dus ook overeenkomsten met een geluidszoekmachine.
Tegenover deze verrijking in het geluidslandschap als gevolg van digitale technieken, staat een voortdurende verarming in het aanbod van de traditionele radio. Ook hier spelen digitale technieken een centrale rol. Al in het begin van de jaren tachtig werd in de Verenigde Staten het programma Selector ontwikkeld, dat uit een database met muzieknummers automatisch ‘evenwichtige playlists’ voor een radiozender genereert. De nummers zijn voor dat doel niet alleen naar genre geclassificeerd, maar ook voorzien van getalletjes die de ‘mood’ en het ‘energieniveau’ aangeven. Volgens de makers wordt dit programma gebruikt door 85 procent van de radiostations in de wereld. In Nederland is Rupert Murdochs Sky Radio het beruchtste voorbeeld van een volautomatisch ‘robotradiostation’ ­ maar Radio Arrow Classic Rock gebruikt dezelfde software.
Een curieuze ontwikkeling hierbij is ‘voice­tracking’ of ‘cyberjocking’. Mannen met het gewenste enthousiaste stemgeluid spreken losse aan­ en afkondigingen van de nummers in. Deze soundbites worden ook in de database gezet en op de juiste wijze meegemixt. De verkopers van deze voice­trackingsoftware merken zelf op dat het faken van live radio al gepraktiseerd werd in 1922: ‘Deceiving listeners is nothing new’.

Internetradio
Maar dankzij de computer ontstaat er nu ook een alternatief voor de traditionele radio. De mogelijkheid om geluidsbestanden via internet te ‘streamen’ kan gebruikt worden voor zogenaamde internetradio: streams die 24 uur per dag doorgaan en die al of niet proberen het formaat van traditionele radioprogramma’s te imiteren. Op internet bestaan er nauwelijks technische beperkingen op het aantal mogelijke stations; elke luisteraar kan daarom in principe zijn eigen station krijgen. De grote vraag is nu hoe deze ‘personalisering’ gerealiseerd wordt. Tot nu toe valt dat tegen. Internetstations werken meestal als een soort jukebox: luisteraars kunnen uit een gegeven database hun eigen playlist samenstellen. In de handen van commerciële muziekverkopers is dit een handige marketingtruc die meestal slechts leidt tot een soort asynchrone Sky Radio, waarbij iedereen nog steeds naar hetzelfde aanbod van dezelfde monopolisten luistert, zij het ieder in zijn eigen volgorde.
Tegelijkertijd wordt internet ook anders benut: als een medium waar iedereen zijn geluiden op kwijt kan. Dat levert een fantastische variëteit aan geluidsstromen op, afkomstig van eigenzinnige radiomakers, van gespecialiseerde musici en van enthousiaste hobbyisten die natuurgeluiden laten horen of de plaatselijke politieradio doorgeven. Om dat hanteerbaar te maken zijn er nu programma’s ontwikkeld waarmee je je eigen radiostation kunt samenstellen door automatisch te schakelen tussen de verschillende stromen in dit rijke aanbod. Een goed voorbeeld is het Frequency Clock­systeem dat Adam Hyde heeft gebouwd met steun van het Nederlands Instituut voor Mediakunst. Een andere benadering is om verschillende luisteraars als elkaars dj te laten opereren. Het experimentele station Last.FM maakt een stap in die richting: het biedt je de mogelijkheid mee te genieten van de platenkeuze van andere luisteraars met vergelijkbare belangstelling.
Net als bij de meeste andere internetstations, worden er bij Last.FM slechts nummers gespeeld uit één specifieke database. De werkelijke mogelijkheden van internet worden hier dus nog niet gebruikt. Als je als luisteraar echt verrast wil worden, lijken volautomatische browsers als Agent Radio toch het interessantst.